Buena parte de la innovación creativa en diseño gráfico que tuvo lugar durante las primeras décadas del siglo XX se produjo dentro de los movimientos de arte moderno y en la Bauhaus. Estas exploraciones hacia un nuevo enfoque del diseño gráfico a menudo sólo eran percibidas y comprendidas por un público reducido, al margen de la mayoría de la sociedad. La persona que aplicó estos nuevos enfoques a los problemas cotidianos del diseño y los explicó a un público amplio de impresores, cajistas y diseñadores fue Jan Tschichold (1902-1974). Hijo de un diseñador y cartelista de Leipzig (Alemania), que enseguida se interesó por la caligrafía, estudió en la Academia de Leipzig y se incorporó al equipo de diseño de Insel Verlag como calígrafo tradicional.
En agosto de 1923, Tschichold asistió a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar y quedó muy impresionado. No tardó en incorporar a su trabajo los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos y se puso a practicar la nueva tipografía. Para el número de octubre de 1925 de Typographische Mitteilungen, Tschichold diseñó un encarte de 24 páginas titulado “Elementare Typographie”. En él que explicaba y demostraba la tipografía asimétrica a impresores, cajistas y diseñadores. Estaba impreso en rojo y negro y presentaba obras de vanguardia acompañadas por el comentario lúcido de Tschichold. Buena parte de la impresión alemana de aquella época seguía usando la textura medieval y la composición simétrica. El encarte de Tschichold resultó una revelación y despertó mucho entusiasmo por el nuevo método.
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Una nueva tipografía con un diseño funcional
Su libro de 1928, La Nueva Tipografía, defendía con entusiasmo las nuevas ideas. Indignado con “tipografías y composiciones degeneradas”, intentó hacer borrón y cuenta nueva y hallar una nueva tipografía asimétrica para expresar el espíritu, la vida y la sensibilidad visual de la época. Su objetivo era el diseño funcional y más sencillo. Tschichold declaró que el objetivo de todo trabajo tipográfico debía ser la transmisión de un mensaje de la manera más breve y eficaz posible. Destacó la naturaleza de la composición mecánica y su influencia en el proceso de diseño y en el producto.
El folleto de Tschichold para el libro es un ejemplo de esta nueva tipografía radical, que prefería un diseño racional proyectado para una función comunicativa. Sin embargo, el funcionalismo no es exactamente lo mismo que la Nueva Tipografía. Tschichold observó que, si bien el puro utilitarismo y el diseño moderno tenían mucho en común, el movimiento Moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza más vinculados con los materiales usados.
La esencia de la Nueva Tipografía era la claridad, más que la mera belleza; su finalidad era desarrollar la forma a partir de las funciones del texto. La Nueva Tipografía reinó siendo una reacción contra el caos y la anarquía que había en la tipografía alemana en torno a 1923. Fue a partir de ahí cuando apreció que había alcanzado un punto en que ya no podía evolucionar más.
Tipografía de palo seco
La pasión por la nueva tipografía creó un aluvión de estilos de palo seco durante la década de 1920. Una tipografía de palo seco anterior inspiró la serie Gill Sans, diseñada por Eric Gill y publicada entre 1928 y 1930. Esta familia tipográfica no tiene un aspecto demasiado mecánico, porque sus proporciones derivan de la tradición romana.
Eric Gill, ex estudiante de arquitectura y discípulo de Johnston a principios de siglo, fue una figura compleja y vistosa. A Gill se le cataloga como imposible de catalogar en la historia del diseño gráfico. Sus actividades abarcaron la escultura, el grabado en madera, el diseño de tipografías, la rotulación, el diseño de libros y la escritura.
Alrededor de 1925 y, a pesar de que se había mostrado contrario a la fabricación a máquina, Stanley Morison lo convenció para que diseñara tipografías. La primera que creó, Perpetua, es una romana antigua inspirada en la inscripción de la columna de Trajano. Por haber sus influencias históricas, Gill corrió el riesgo de ser tildado de historicista, pero su visión y sus opiniones le permitieron trascender estas influencias en buena parte de su obra.
El nacimiento de la tipografía Times New Roman
A partir del alfabeto universal de Bayer y de la letra Erbar, durante la década de 1920 se diseñaron numerosas tipografías geométricas de palo seco. Paul Renner diseñó la Futura para la fundición Bauer en Alemania. La Futura tenía quince alfabetos, que incluían cuatro tipografías cursivas y dos de tipo decorativo, bastante insólitas. Llegó a ser la familia geométrica de palo seco más usada.
Morison, asesor tipográfico de la British Monotype Corporation y la Cambridge University Press, supervisó el diseño de una tipografía imporante para los periódicos y revistas del siglo XX, encargada por el Times de Londres en 1931. Llamada Times New Roman, esta tipografía se presentó en la edición del periódico de Londres del 3 de octubre de 1932.
El aspecto tipográfico de uno de los periódicos más destacados del mundo cambió de forma radical de la noche a la mañana u los lectores tradicionalmente conservadores aplaudieron calurosamente la legibilidad y la claridad de la nueva tipografía.
La Times New Roman se convirtió en una de las tipografías del siglo XX. Su popularidad se atribuye a su legibilidad, su belleza visual y la economía que se logra con sus letras ligeramente condensadas. Al hacer los trazos principales y las curvas algo más anchos que en la mayoría de las letras de etilo romano, los diseñadores proporcionaron a la Times New Roman un poquito del color fuerte que se asocia con el tipo Caslon.